Cinema Paradiso és una obra que, sota una aparent simplicitat formal, combina un bon grapat de temes, alguns generacionals i locals, i altres plenament universals, però tots ells abordats amb un encomiable equilibri entre profunditat i poesia, sense caure mai en la dispersió.
A més de l’esmentat homenatge al cine des del cine, autèntic leitmotiv de la cinta, el realitzador desenvolupa amb destresa la qüestió de la relació paternofilial, l’altre gran pilar del film, des de l’òptica de la transmissió del bagatge personal com a única forma possible de transcendència. A aquests dos eixos, s’hi afegeix una acurada i nostàlgica descripció costumista del sud d’Itàlia de la postguerra, continuadora de la tradició neorealista, que constitueix el teló de fons de la història i que dóna molt de joc per a situacions còmiques.

No és menys important, tampoc, la personificació de la sala de cinema com a testimoni del pas del temps, recurs que ja havia emprat –amb resultats inferiors- Ettore Scola a Splendor (1988). A Cinema Paradiso som conscients que transcorren els anys pràcticament sense sortir de la sala i gràcies a esdeveniments com la desaparició de la censura eclesiàstica, representada pel primer petó que els habitants del poble veuen a la pantalla, l’aparició del cel·luloide ignífug i del color, el desplaçament del cine com a element central d’oci i socialització, la fascinació per la descoberta del món,... I encara hi ha altres temes col·laterals, més o menys desenvolupats, com el dolor desconfiat de les vídues de guerra, l’oblit dels vells amics i familiars, el primer fracàs amorós, l’èxode dels meridionals cap al nord, l’eclosió de la televisió,... Línies argumentals, en suma, que podrien donar lloc a diverses pel·lícules autònomes.

Sense menystenir les virtuts del guió i de la realització, Cinema Paradiso no seria el mateix sense la professionalitat del gran Philippe Noiret i l’espontaneïtat del petit Salvatore Cascio. Tornatore va aconseguir el miracle que un consumat actor francès i un vailet sicilià sense experiència cinematogràfica esdevinguessin una parella amb química més que sobrada per passar a la història del cinema. El propi realitzador explicava l’anècdota que, durant el càsting per trobar el protagonista infantil, va tenir claríssima la l’elecció quan el menut va presentar-se amb aquesta frase: “Em dic Salvatore Cascio, però tothom em diu Totò”. Tornatore també va manifestar que el seduïa la idea d’emparellar a la pantalla “un ratolí” amb “un ós bo”, animals als quals recorden, respectivament, Cascio i Noiret. Dit de passada, el fet que un francès sigui tan versemblant com a sicilià pot servir de resposta als que, a casa nostra, qüestionen si personatges autòctons han de ser interpretats per actors estrangers. En tot cas, ningú pot dubtar de la sicilianitat de Cinema Paradiso malgrat que sigui una coproducció i que més d’un dels seus protagonistes hagin estat doblats.

Un altre dels elements inoblidables d’aquesta producció és, evidentment, la seva banda sonora. Ennio Morricone, amb la complicitat del seu fill Andrea, autor del tema central del film, va concebre una partitura que sap transmetre nostàlgia i màgia a parts iguals i que subratlla a la perfecció les imatges de Tornatore.

L’èxit d’aquest film va deixar les mans lliures al director sicilià per realitzar, durant la dècada següent, tot un seguit de projectes personals per als quals va poder comptar amb grans intèrprets: Marcello Mastroianni a Estan tots bé (Stanno tutti bene, 1990), Gérard Depardieu i Roman Polanski a Pura formalitat (Una pura formalità, 1994), Sergio Castellito a L’home de les estrelles (L’uomo delle stelle, 1995), Tim Roth a La llegenda del pianista de l’oceà (La leggenda del pianista sull'oceano, 1998) o Monica Belucci a Malena (2000). Malauradament, cap d’aquestes produccions, totes elles meritòries, no ha aconseguit revalidar els resultats de Cinema Paradiso i la carrera de Tornatore està, ara per ara, un xic estancada. Es el risc que corren aquells directors que debuten amb la pel·lícula de la seva vida –era la seva segona experiència darrera la càmera- i que es veuen abocats a una lluita, sovint infructuosa, per recuperar el nivell inicial. Un repte que ni tan sols genis com Orson Welles van aconseguir superar.

Si hagués de triar una escena del film per a la posteritat, l’escollida seria, sens dubte, aquella en què l’Alfredo, exhaurides les localitats per a una pel·lícula del popular còmic napolità Totò, projecta les imatges en un edifici de la plaça del poble amb l’ajut d’un mirall. Es aquesta una metàfora de la màgia del cinema i del seu potencial per generar sentiment de comunió, però sobretot una seqüència d’una bellesa immensa i que marca un tombant en una narració que transcorria pels camins de la comèdia. L’acte d’amor a un art deriva en un accident que priva de la visió un home per a qui mirar pel rectangle d’una sala de projeccions ho és tot. Una ironia del destí que ens recorda, de nou, que Cinema Paradiso beu directament de les fonts de la vida mateixa. Per això ens continua fascinant.